Entrevista | Diego Llorente «Para mí la historia suele ser una excusa, un motivo para hablar de muchas otras cosas, para bucear en temas que me obsesionan»

Foto de Adrián Antúnez

Con el Festival Internacional de Cine de Gijón como telón de fondo, hablamos con el cineasta asturiano Diego Llorente de su última película, ‘Notas sobre un verano’, un relato intimista, que es la prueba de que con poco se puede contar mucho.

La protagonista del filme, Marta, es una joven que vive en Madrid, da clases en la Universidad, trabajo que complementa con el de monitora de natación, y está a punto de irse a vivir con su novio, Leo. En ese marco propicio para el relajo que es el verano, Marta vuelve a su Gijón natal para pasar las vacaciones y, allí, se reencuentra con Pablo, un amor del pasado, que le hace cuestionarse en quién se ha convertido y qué es lo que realmente quiere.

Pregunta. Antes de llegar aquí, la película ha pasado por varios festivales. Entre otros, ha estado en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam en sección oficial y en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, en la sección ‘Made in Spain’. ¿Cómo lo está viviendo?

Respuesta. Con una alegría enorme. Esta película nació muy sola, no disponía de las herramientas de producción, ni de presupuesto ni de equipo de las que disponen otras producciones, que, después, suelen tener recorrido por festivales. Quiero decir con esto que cuando tienes una envergadura grande, los festivales es algo con lo que cuentas; sin embargo, cuando tienes una envergadura pequeña, todo lo que aparece son alegrías. En este caso, desde Rotterdam, que abrió un poco el ciclo de los festivales, lo he vivido todo con una alegría inmensa.

P. Supongo que es la pregunta que más veces le habrán hecho: ¿qué le llevó a querer contar esta historia?

R. Una película no tiene un solo origen. En mi caso, por lo general, entre las muchas motivaciones para hacer una película se encuentra la historia, pero ésta nunca es el motor principal. Siempre hay otras cosas que vienen antes, lo cual no significa que no me interese esa historia concreta, pero para mí la historia suele ser una excusa, un motivo para hablar de muchas otras cosas, para bucear en temas que me obsesionan como, por ejemplo, la cotidianidad, la observación de las relaciones de pareja, la exploración del aburrimiento. Son temas un poco áridos que procuro transformar a través de un tempo cinematográfico, hacerlos interesantes y darles legitimidad para estar ahí.

En mi cabeza surgen imágenes, ideas, escenas que se van llamando entre ellas y van formando un sistema extraño que a mí me parece coherente. Esas imágenes, ideas y escenas acaban por formar un todo cohesionado y tiene sentido hacer de ello una película.

P. Otro de los temas de fondo de la película es la precariedad laboral. En muchas provincias ha habido un éxodo de jóvenes que se han tenido que marchar a ciudades grandes como Madrid para encontrar un trabajo. ¿Cómo vive eso alguien como usted, que reside en una de esas ciudades más pequeñas?

R. Cuando ese éxodo es, más o menos, voluntario, aunque te dé pena, te alegras por las personas que se van. Pero cuando es forzado, por razones laborales, por ejemplo, lo vives con tristeza; es duro, sobre todo, para quienes tienen que pasar por ello. Y también es duro a nivel social. La sociedad se resiente. La gente se marcha porque no hay trabajo de calidad y, si no hay trabajo de calidad, es difícil que se genere y, al final, lo sientes como si hubiera un pequeño agujero abierto, que se va agrandando, y te preguntas cómo acabará esto si entre todos no ponemos remedio.

«En verano somos mucho más indulgentes con nosotros mismos y con los demás»

P. ¿Qué tiene el verano que, a veces, nos desestabiliza? ¿Es porque se trata de un paréntesis que nos permite (o nos obliga a) pararnos a pensar?

R. Sí, el verano tiene unas condiciones climatológicas y culturales singulares. En esa época tienen lugar las vacaciones escolares y la mayoría de los adultos también suele disfrutar sus vacaciones en verano. Además, el clima incita a un tipo de vida distinto al que llevamos el resto del año. En el caso de Asturias, en verano tenemos la playa, las fiestas, el sol, el estar con mucha gente, el contacto humano.

Siempre me ha llamado la atención cómo en verano somos mucho más indulgentes con nosotros mismos y con los demás. Nos permitimos cosas que no nos permitiríamos el resto del año. En agosto, somos capaces de cambiarnos de ropa en medio de un parking y nos da igual que nos vean el culo diez personas, pero si te dicen que hagas lo mismo un mes más tarde, no lo haces ni aunque te apunten con una pistola. Esa diferencia de un mes, de estar en una época o en otra nos lleva a diferentes comportamientos. El verano es el momento del relajo, de coger distancia -para bien y para mal-. Unas veces, desconectas demasiado; otras veces, te viene muy bien para analizar con calma lo que es tu vida. En verano relajamos bastante las maneras y, seguramente, sea necesario darse esa tregua.

P. Hay una escena en la que la protagonista saca unos dibujos que hizo cuando aún vivía en Asturias. ¿Con ellos están guardados también sus anhelos?

R. De manera inconsciente, sí. Ella misma lo dice, pero creo que no es consciente hasta que en esa escena lo verbaliza hablando con Pablo. Ella le dice que, en Madrid, no pinta, no dibuja. Para mí, es una de las escenas más duras o tristes de la película porque viene a decir «ya crecí, ya tengo un trabajo, vivo en otra ciudad, tengo una pareja y esto del arte estaba muy bien para cuando no tenía esas cosas de mujer adulta». Siguiendo con la indulgencia del verano de la que hablábamos, es Pablo el que la anima a retomar esa faceta y volver a vivir a Asturias. Hablan medio en broma, medio en serio, y eso enlaza con la base de la relación que hay entre ellos de hacer lo que saben que, en realidad, no van a poder hacer durante mucho tiempo, y que se enmarca en el verano.

P. ¿Que Marta vuelva a los brazos de un antiguo amor es un intento de huir de la vida que tiene?

R. Inconscientemente, sí. Marta tiene miedo de varias cosas. Ella misma lo expresa al principio de la película, hablando con las amigas. Tiene miedo de irse a vivir con su pareja, siente que con el trabajo se está atando ya a una ciudad, pero a la vez esa no ciudad no le da lo que necesita porque los sacrificios que tiene que hacer no se ven compensados.

P. Es curioso porque, a veces, uno no termina de encontrar su sitio en el lugar al que se ha ido, pero, luego, cuando vuelve a la que era su casa, también la encuentra diferente. Usted, que ha vivido fuera de España alguna temporada y terminó volviendo a Asturias. ¿Cómo vivió esa vuelta a casa?

R. Enlacé un par de estancias en el extranjero y pasé de tener un tipo de vida a volver a España, a casa de mis padres, al pueblo. Fue un poco chocante, pero no fue traumático porque tanto la ida como la vuelta fueron voluntarias, deliberadas. En ese sentido, por lo que respecta a la película, parto más de la observación, aunque es cierto que, en las ocasiones en que me he visto obligado a volver a casa de mis padres después de haber vivido solo, siempre ha habido ese proceso de extrañamiento que se refleja en la película. Y es algo habitual porque Katia Borlado -la actriz protagonista- me contaba que es lo que le sucede cuando vuelve a Asturias, que está en casa, pero ya no, que las amistades están, pero ya no hay los mismos puntos de conexión. Las cosas que le pasan a Marta, Katia las entendió muy bien porque las ha vivido.

P. Han pasado diez años desde que empezó a escribir esta historia y muchas vicisitudes. ¿Cambió mucho el guion desde aquellos inicios hasta su última versión?

R. Sí, muchísimo. El paso del tiempo conllevó cambios. Lo que a priori supuso frustraciones, a la larga fue bueno porque me obligó a replantearme muchas veces la película, a reescribirla. La última reescritura fue la más significativa porque cambié completamente el guion, le pasé el protagonismo de Pablo a Marta e hice muchos cambios, no fue solo reemplazar un nombre por otro.

P. ¿Tenía claros a los actores o hizo casting?

R. La única a la que tenía clara era a la actriz que hace de Elena, la amiga de Marta, porque es una chica de Pola de Siero, como yo, y la conocía de allí. Me enteré de que era actriz, le pedí que me pasase algún trabajo suyo, me pasó un par de cortos y me gustó muchísimo. Luego, tuve un proceso de casting un poco infructuoso, del que no conseguí sacar gran cosa en lo que a los protagonistas se refiere. Más tarde, vi una foto de Katia entre los papeles de mi jefe de producción, nos puso en contacto, quedamos un día para tomar un café y yo salí de ese café sabiendo que ella iba a ser Marta. No hicimos casting, simplemente hablamos. Yo no había visto ningún trabajo suyo, pero mi intuición me dijo que ella iba a ser Marta. Y, después, a través de Katia, fui dando con los demás actores.         

«La producción de películas es un poco como los trabajos de Sísifo. Cada vez tienes que volver a empezar, pero también, como Sísifo, estás cada vez más fuerte»               

P. En esta película es usted guionista, director, productor y montador, hombre orquesta, vaya. ¿Cómo se lleva tener tantos roles a la vez?

R. Bueno, mi formación es haber hecho las películas así casi siempre y no me supone un problema. Sí me gustaría que llegara un hada mágica que me dijera: «Diego, ¿qué tienes por ahí?», y yo pudiera decirle: «pues tengo este guion», y me contestase: «vale, relájate, que ya te llamo cuando tengamos la pasta». Pero como eso nunca ocurre, pues no lo vivo como un drama. Son papeles todos ellos en los que me siento bastante cómodo; quizá, en el que menos en el de productor. Me siento bastante director, escritor y guionista o montador. No me siento productor, pero como llevo haciéndolo diecisiete años, algo sé, aunque estaría dispuesto a renunciar en cualquier momento.

La producción de películas es un poco como los trabajos de Sísifo. Cuando llegas arriba, dices ya está, ya llegué, ya va a ser todo más fácil y luego cae la piedra hacia el otro lado y descubres que no. Cada vez tienes que volver a empezar, pero también, como Sísifo, estás cada vez más fuerte.

P. ¿Da más libertad creativa trabajar así, aunando todos esos roles?

R. Como nunca he trabajado de otra forma, no lo sé, pero yo creo que sí porque te sientes más solo, pero también más libre. A veces, me siento un poco solo porque los procesos son muy largos. Durante el rodaje estás muy acompañado, cosa que agradezco infinitamente, pero hay muchos años antes y varios meses después en los que puedes sentir soledad porque no tienes a nadie que te ayude, aunque tampoco nadie te pide cuentas ni te mete prisa. Lo que sí me gustaría es poder acortar los plazos entre una película y otra. Esa es una de mis obsesiones, y espero conseguirlo, aunque siga estando yo solo.

P. Decía antes que cuantas más dificultades, más fuerte se hace uno. De hecho, esta película tuvo un rodaje muy corto (tres semanas), que, además, tuvo lugar durante la pandemia. ¿Cómo fue?

R. Bueno, dentro de ser pandemia, ya sabes que los veranos son una época más indulgente, entonces, incluso en pandemia, hubo algo de tregua durante el verano. Yo no quería que la pandemia estuviera en el centro de la película. Aparecen por ahí algunas mascarillas, pero eso no me molesta porque es una manera de anclar la película en el tiempo. Lo que me molestaría es que los personajes estuvieran todo el rato con mascarilla, que se la quitaran, que conversaran sobre ello, pero en la película las mascarillas quedaron como algo testimonial.

P. Una cosa que me ha llamado la atención es que, en esta película, igual que en otras anteriores suyas, no hay música extradiegética -la que escucha el espectador al ver la película, pero no los personajes, la banda sonora-. ¿A qué se debe?

R. La mayoría de cosas que ocurren en mis películas sucede de forma natural, lo que no significa que no haya una deliberación detrás. En mis películas aparecen bastantes canciones, pero siempre es música que escuchan los personajes. Creo que se me quedó grabado, cuando empecé a ver cine con catorce años, algo que leí de Eric Romher -este cineasta no incluye música extradiegética en sus películas- y eso me hizo mella, pero es que me resulta natural que la música que suene en la película sea la que escuchan los personajes. De hecho, he conocido a compositores que me interesan mucho y siempre les digo que me encantaría meter música en mis películas para poder trabajar con ellos, pero es que no me resulta natural trabajar con música metida en montaje. 

De todas formas, como cineasta, tengo bastantes principios que no son dogmáticos. Por ejemplo, en mi película ‘Estos días’ hay una canción extradiegética; me apeteció meterla, pensé que era pertinente y la metí.

P. Se ha dicho que su cine pertenece al nuevo realismo europeo, quizá por esa fina barrera que separa la ficción del documental; de hecho, en esta película, en muchas ocasiones, uno tiene la sensación de ser espectador de la vida real de la protagonista, de estar ahí con ella. ¿Usted se identifica con alguna corriente?

R. No sé muy bien a qué se refieren con nuevo realismo europeo. Si conociera la nómina de autores que lo integran, igual me querría apuntar.

La verdad es que me siento en deuda con muchísimos autores, pero no me siento muy conectado con muchos cineastas de mi generación. Me cuesta un poco encontrar puntos de conexión, aunque muchos de ellos me interesan mucho como espectador y como cineasta.

«Más que referentes, tengo maestros. Referente es alguien en quien te miras y yo no me miro en ellos. Me gustaría que, si mis películas son mi examen, ellos lo corrigieran sonriendo»

P. Como cineasta, ¿quiénes son sus referentes?

R. Para mí más que referentes, son maestros. Referente entiendo que es alguien en quien te miras y yo no me miro en ellos. Son personas a cuyas clases acudí e intenté aprender todo lo que pude. Sería ridículo intentar hacer algo como ellos. Sé que ni siquiera voy a estar cerca de conseguirlo, pero me gustaría que, si mis películas son mi examen, ellos lo corrigieran sonriendo.

Me parece mucho más interesante pensar en cómo voy a resolver algo e imaginar si, en caso de que me vieran, esos maestros se avergonzarían mucho de mí o no. Y, dentro de esos maestros, citaría a Maurice Pialat, John Ford, Abbas Kiarostami, Chantal Akerman, Marguerite Duras.

P. ¿Siempre quiso ser director de cine?

R. Siempre me llamó la atención el cine, pero como espectador. Nunca me planteé nada más, hasta que con veintiún años o así se me empezaron a apelotonar en la cabeza las imágenes, los sonidos, y ahí comencé a hacer cortos, sin tener ni idea. Salieron fatal, pero planté un poco el germen del cine. Esos procesos me siguieron pasando porque el proceso sigue siendo el mismo, aunque haya cambiado el resultado: imágenes, ideas, sonidos que van juntándose en la cabeza, los saco fuera y les doy forma de película.

Me interesan mucho los procesos creativos de los demás porque como es algo tan solitario, siempre pienso cómo lo harán los demás y la conclusión a la que llego siempre es que todos lo hacemos de forma muy parecida y a la vez muy distinta. No hay un método, por suerte o desgracia, que puedas aplicar y te vaya a salir bien, pero todos los procesos se parecen un poco.

P. ¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Estoy terminando el guion de una nueva película, así que empieza el proceso otra vez. El productor que hay en mí ya está buscando todas las puertas a las que hay que llamar.